¿Qué es la contracultura?

Transcripción de la charla impartida en el pasado mes de septiembre por Marcelo Sandoval Vargas, profesor en el Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad de Guadalajara (México)

 

Para forjar una afinidad con la temática que nos convoca voy a dar lectura a lo que prepare acudiendo al método que desarrolló Guy Debord: el desvío, que implica el arrastre hacia “la subversión de las conclusiones críticas pasadas que se ha fijado como verdades respetables”, todo ello con la intención de mejorar las ideas.

La única cita que haré explicita, porque es el eje articulador de este comentario corresponde a una persona que cayo combatiendo contra el fascismo y el stalinismo, contra la sinrazón y la mentira. este pensador que para Hannah Arendt era un “alquimista practicando el arte misterioso de transmutar los elementos fugitivos de lo
real en el oro brillante y duradero de la verdad”.

La cita dice:

Quienes dominan en cada caso son los herederos de todos aquellos que vencieron alguna vez. Por consiguiente, la empatía con el vencedor resulta en cada caso favorable para el dominador del momento […] Todos aquellos que se hicieron de la victoria hasta nuestros días marchan en el cortejo triunfal de los dominadores de hoy, que avanza por encima de aquellos que hoy yacen en el suelo. Y como ha sido siempre la costumbre, el botín de guerra es conducido también en el cortejo triunfal. El nombre que recibe habla de bienes culturales, los mismos que van a tomar en el materialista histórico un observador que toma distancia. Porque todos los bienes culturales que abarca su mirada, sin excepción tiene para él una procedencia en la que no puede pensar sin horror. Todos deben su existencia no sólo a la fatiga de los grandes genios que los crearon, sino también a la servidumbre anónima de sus contemporáneos. No
hay documento de cultura que no sea a la vez un documento de barbarie. Y así como éste no está libre de barbarie, tampoco lo está el proceso de la transmisión a través del cual los unos lo heredan de los otros.

Walter Benjamin

Estamos parados sobre el horror. Estamos dentro del horror. Un horror que se nos presenta bajo la apariencia de cultura. Pero que en realidad sólo es para encubrir la barbarie. ¿Por qué he comenzado con uno de los últimos pensadores de la modernidad tardía que apostó siempre por la revolución, la memoria, la razón y la verdad? Porque quiero iniciar mi charla sobre la contracultura partiendo del documento de cultura que nos convoca, el museo regional, y que a propósito de su centenario nos ha convocado el Grupo Crítica y Memoria a una ejercicio de conmemoración y de rememoración, lo señalo de este modo porque hasta ahora hemos tenido imágenes y palabras que representan las dos perspectivas de análisis. Para Benjamin la conmemoración y la rememoración son dos modos antagónicos de pensar el pasado y de pensar la cultura. La conmemoración es la que forja una empatía con los vencedores de la historia, quienes producto de esa victoria se han apropiado del botín de guerra que llamamos bienes culturales y que se concentra en espacios como éste, como cualquier museo, galería de arte, universidad, biblioteca y
archivo histórico. Y así como hemos padecido conmemoraciones, también hay experiencias donde irrumpe el esfuerzo por rememorar, es decir, por cepillar la historia a contrapelo para tomar en el momento de la acción y la reflexión la barbarie, las luchas de los oprimidos de todos los tiempos, los proyectos frustrados.

En el museo regional están condensados dos momentos, a través de los cuales podemos ver la cultura; y la barbarie que le es inseparable. Al mismo tiempo que podemos ver atisbos de contracultura, de rebeldía y resistencia. El primer momento es la conquista y colonización de está región por parte de los europeos y el segundo instante es la revolución mexicana. Este documento de cultura, su proceso de creación y el aura que se alcanza a ver como imagen, nos recuerda todo los días el sufrimiento de los pueblos que significó la conquista y colonización. Este edificio fue hecho con el trabajo, la sangre, el sufrimiento y el dolor de cientos, quizá miles de indígenas a los que se les forzó a trabajar desde el momento en que unos cristianos, llegados de Europa dijeron, estas tierras son mías, ustedes de ahora en adelante son infieles, y deben desaparecer sus formas de organizar la vida, su cultura, sus costumbres y sus modos. Su vida, sus bosques, su agua, sus minerales, sus montañas, ya nos les pertenecen, ahora son propiedad del rey por mandato divino.

Desde ese momento nace la cultura en esta región, es decir, la cultura nace siempre de la separación, de la dominación. De la creación de una sociedad dividida en amos y esclavos, colonizadores y colonizados, fieles e infieles, poseedores y desposeídos. La cultura, en tanto velo, en tanto apariencia, nos hace olvidar que su origen es la
fragmentación de la sociedad mediante la imposición de una jerarquía, de un proceso de estratificación social. Y al mismo tiempo, en ese mismo momento las cosmovisiones de los indígenas se convierten en contracultura, en resistencia y rebeldía.

El otro momento, del que nos hablan estas paredes es la Revolución Mexicana. Este museo no se consolidó gracias a la revolución. Fue el resultado de la apropiación del botín del guerra por parte de las fuerzas contrarrevolucionarias. Nunca debemos olvidar esto. Carranza, Obregón, Diéguez, Zuno… no son los representantes revolucionarios a los que debemos documentos de cultura como el museo regional. El museo regional es producto, en dos sentidos, de la derrota de la revolución, del triunfo de las fuerzas reaccionarias sobre los verdaderos rebeldes, zapatistas del Ejército
Libertador del Sur y los anarquistas magonistas, que dieron su vida por una revolución social universal. Por tanto, la labor de Iska Farías debemos entenderla de un modo totalmente contrario a como nos lo han repetido una y otra vez en las charlas que se han dado estos meses aquí. El arte y la cultura que se mantuvo vivo dentro de estas paredes no fue gracias al beneplácito de quienes se hicieron llamar revolucionarios. Una parte del arte y la cultura que se mantuvo vivo aquí fue el último reducto de libertad, rebeldía y crítica. Fueron las cenizas de un instante de peligro donde los oprimidos, los indígenas y campesinos, buscaron tomar el destino de sus vidas en sus manos, pero las fuerzas estatistas y capitalistas de México y Estados Unidos no lo permitieron, por tanto el espíritu de rebeldía sólo pudo mantenerse vivo, una vez más, en el arte y la contracultura.

Cuando se tiene todo en contra, la resistencia toma formas que para los poderosos les resulte imperceptible. Crean un lenguaje que se intraducible para los dominadores. Ese lenguaje, esas imágenes, esas creaciones, en algunas ocasiones toman la forma del arte y se convierten en verdaderas contraculturas. Y a veces esas contraculturas toman una expresión totalmente radical, es decir, apuestan por dejar atrás la separación entre el arte y la vida, para fusionarlas en una vida poética, en una vida apasionante. el arte se convierte en uno de los últimos reductos para la insubordinación y para hacer manifiestas las posibilidades de ruptura y de elucidación de otros modos de vida. Rompen el conformismo y la contemplación. Desajusta la normalidad. Tiene como punto de partida una crítica a la cultura instituida, es una ruptura con las formas dominantes de hacer arte; se posiciona contra todo aquello que se convierte en moda para venderse en el mercado capitalista. Es rechazo de los valores y tradiciones, como la familia, el trabajo, la Patria, la religión. Rechazo de la civilización occidental.

La negación de la cultura dominante, hace estallar y descubre la fantasmagoría de que “los presupuestos culturales admitidos son proposiciones hegemónicas acerca del modo en que se supone que funciona el mundo” (Marcus, 2011: 11). Por medio de la contracultura y del anti-arte, se rechazo a Dios y al Estado, al trabajo y al ocio, al hogar y a la familia, al sexo y al juego, al público y a uno mismo, durante un breve tiempo […] hizo posible experimentar todas estas cosas como si no se tratase de hechos naturales sino […] cosas que alguien ha hecho y que consecuentemente pueden ser alteradas, o incluso eliminadas (Marcus, 2011: 14).

Y entonces qué es la contracultura. Es un movimiento de negación. Es un rechazo general del mundo. Es nada, como decían los dadaístas, por eso mismo es la vida; pero no la nada de los nihilistas, sino el No de los rebeldes, de los Espartaco, los Zapata, de los Makhno, las Emma Goldman, las Luisa Michel, las Rosa Luxemburg, los Flores Magón…

La contracultura es reconocer que la barbarie es la misma civilización, por eso mismo, los surrealistas creían:

‘En la necesidad ineludible de una liberación total… queremos… proclamar nuestro distanciamiento absoluto… de las ideas que forman la base de la civilización europea, no muy lejana todavía, y de toda civilización basada en los insoportables principios de la necesidad y del deber… Por cierto que somos unos barbaros, puesto que una cierta forma de civilización nos da asco… No aceptamos las leyes de la Economía ni del Intercambio, no aceptamos la esclavitud del Trabajo, y en un ámbito más vasto todavía, declaramos la guerra a la Historia… Lo estereotipado de los gestos, los actos, las mentiras de Europa ha concluido el ciclo de la repugnancia […]. Ahora les toca a los mongoles acampar en nuestras plazas’

La revolución ante todo y siempre - La revolución surrealista.

Este grito contra el mundo instituido que nos ayuda a volver un poco más atrás, con la pregunta: qué es la cultura. Ésta surgió como un intento de restablecer la unidad perdida como consecuencia de la alineación social, consecuencia del momento en que surgieron la jerarquía y el patriarcado; de la destrucción de la sociedad orgánica. Bajo esta perspectiva es una ilusión, una ilusión como las propias representaciones religiosas, entendiendo las ilusiones como aquello que se encuentra en contradicción con la realidad, pero que al mismo tiempo contiene una contradicción: nos pone de frente a la historia, nos pone ante la posibilidad de bajar el velo para ver el mundo fragmentado, gracias a que nos hace preguntarnos por nuestro pasado, por tanto, por nuestro futuro. Y para caminar en ese sentido debemos romper con las miradas inmanentes y trascendentales, que a lo que único que contribuyen es a reificar la cultura, tenemos que dejar atrás las formas ingenuas de vivenciar nuestro mundo, para ser capaces de apreciar los contenidos. Se hace necesario renunciar a todas las ilusiones.

Para Guy Debord “la cultura es la esfera general del conocimiento y de las representaciones de lo vivido en la sociedad histórica dividida en clases”. Es una apariencia de unidad. Unidad que sólo puede restablecerse con la destrucción de la alienación en todos los resquicios de la vida. La abolición de la dominación y de la explotación que conllevará la abolición de la cultura como esfera separada de la sociedad. De ahí que la contracultura surge cuando la enemistad individual hacia la cultura se hace colectiva, surge de la conciencia de que las creaciones humanas también pueden servir para el aniquilamiento, de la conciencia de que la cultura dominante sirve para que una minoría se beneficie mediante la opresión de la mayoría, cosificando a esa mayoría como fuerza de trabajo, convirtiéndola en una mercancía más.

La cultura dominante es el gobierno de las pulsiones humanas, Y cuando esa pulsiones humanas toman la forma de oposición, rebelión y destrucción irrumpe la contracultura. Para la contracultura como sentimiento y práctica de insubordinación el punto de partida es que si una cultura se sostiene en el sufrimiento de la mayoría no tiene perspectiva de perpetuarse, ni lo merece. Y si se perpetua sólo será gracias a la dosis de violencia y control que requiere todo sistema de dominio. Bajo esta perspectiva, si la contracultura es capaz de configurar una praxis radical, entonces tendrá que dirigirse a lo que Debord plantea: “solamente la negación real de la cultura conservará su sentido. Ella ya no puede ser cultural […] En el lenguaje de la contradicción la crítica de la cultura se presenta unificada: en cuanto que domina el todo de la cultura –su conocimiento como su poesía– y en cuanto que ya no se separa más de la crítica de la totalidad social. Es está crítica teórica unificada la única que va al encuentro de la práctica social unificada”.

Únicamente de esa manera se puede combatir desde la contracultura el espectáculo actual que se expresa en forma de cultura. Y para dar cuenta de esto, basta una imagen de la modernidad capitalista tardía, en lo que respecta a una de sus industrias, la editorial, que demuestra lo que para las demás industrias y mercados culturales es la regla, producto de que las creaciones culturales clásicas se encuentran fuera de moda. Ahora los “analfabetos intelectuales persiguen en vano la remisión de su ignorancia publicando todas las pruebas existentes de ella en una multitud de ilegibles volúmenes. Volúmenes que nuestra industria cultural se encarga de erigir en una suerte de barricadas contra la verdadera cultura” (Palabras del situacionista Gianfranco Sanguinetti). En la actualidad “puede que muchas de las manifestaciones culturales actuales se muestren transgresoras y rebeldes, pero la verdad es que vivimos un periodo de calma cultural, donde prevalecen la frivolidad y la inocuidad de las obras, y en el que los artistas, antes de oponerse a la sociedad en la que viven, producen un arte que celebra los aspectos más rentables y degradantes del capitalismo contemporáneo: La banalidad (Koons), el plagio (Prince y Levine), la explotación (Sierra)…” (Granés, 2011: 459).

Por eso para las contraculturas de los años sesenta y setenta la apuesta era negarlo todo: la familia, el trabajo, el arte y la cultura. Llamaron a cerrar los museos y las escuelas de arte. King Mob gritó en un panfleto: “Las escuelas de arte están muertas: el fuego en su avance se apoderará y lo juzgará todo. Un fantasma rodea el arte, el fantasma de la aniquilación. Todos los poderes de la antigua orden se han aliado en un pacto sagrado para exorcizar este espíritu: policías y rectores, escultores y pintores, poetas y filósofos, diseñadores y arquitectos, historiadores del arte y sociólogos”. Pero ellos mismo sucumbieron ante la vida convertida en espectáculo. Entonces de nuevo la contracultura como resistencia, como posibilidad de que “el arte pueda volver a entrar en la vida, como juego, como celebración, como critica, y no como esta apología por la supervivencia” (King Mob).

Durante este periodo se renegó de los padres, quienes han dejado de luchar por un mundo diferente del modelo familiar hegemónico, donde sólo se puede aspirar a tener una casa y un automóvil. Provocó un shock, trastoca la vida cotidiana y desacomoda el paisaje urbano mediante su hacer ser en las calles, niega las formas dominantes de hacer política —esas donde los adultos se dedican a hacer partidos políticos y sindicatos reformistas para dirigir y representar a los demás— que forman personas que aspiran a ser profesionales y expertos en la política, a hacerse del control del poder y ser los nuevos amos que dicten los destinos de la sociedad o que se contentan con la reproducción mecánica de la vida, el conformismo y la servidumbre voluntaria en palabra de Etienne de la Boétie (2009). Se planteó una política diferente, no quiso competir ni ganarle espacios a la política institucionalizada, o que demuestra que sus expresiones marginales se encontraban “más cercanas de las tradiciones anarquistas” (Rimbaud, 2010: 12). Se desplegó de modo descentralizado, creando espacios de encuentro e intercambio horizontal de saberes, los grupos de afinidad se basaban en la amistad y las relaciones cara a cara del barrio, porque entendían que “un cambio verdadero sólo puede ser logrado en el lugar que más entiendes —en tu tierra” (Rimbaud, 2010: 10).

La contracultura como el blues es un lamento, expresa melancolía y sufrimiento, por eso en su expresión radical e insumisa pone en el centro la vida, es decir, pone en el centro la imaginación y la creación, es decir, pone en el centro la destrucción y la negación. Permite trastocar la vida desde la clandestinidad de la cotidianidad (Debord, 2002). Así, la auténtica creatividad, es decir, que permita el despliegue de la espontaneidad – en tanto dimensión no determinad del ser humano– es irrecuperable para el poder (Vaneigem, 1988), rompe con la alienación social, por tanto, el arte entendido como poesía significa “la organización de la espontaneidad creadora en tanto que la prolonga en el mundo. La poesía es el acto que engendra realidades nuevas. Es la organización de la teoría radical, el gesto revolucionario por excelencia” (Vaneigem, 1988: 200).

Esta poesía hecha por todos conlleva sacar el arte a las calles, conlleva el esfuerzo para que el arte tenga resonancias en cada dimensión de la vida, y que la creatividad espontanea se convierta en el motor del mundo social. Se trata de romper con la política instituida que se impone sobre las creaciones artísticas El encuentro de la política y el arte, que logra la contracultura, para lograr una inversión de perspectiva significa “un momento unitario, es decir, uno y múltiple. La explosión del placer vivido que hace que, perdiéndome, me encuentre; olvidando quién soy, me realice” (Vaneigem, 1988: 212).

La poesía significa un despliegue revolucionario discontinuo, que rompe con el poder jerárquico y se sitúa en la vida misma para desde ahí crear nuevas relaciones sociales, que reconozcan en la imaginación, la espontaneidad, la creatividad y lo cualitativo la posibilidad de destruir el mundo de las mercancías.

Cierro entonces con una cita de John Berger, una persona para la que el arte y la contracultura eran sinónimo de protesta. Protesta que es capaz de realizarse con la mayor ternura o a través del mayor acto de devastación:

‘No puedo decirte lo que hace el arte ni cómo lo hace, pero sé que a menudo el arte ha juzgado a los jueces, exhortado a los inocentes a la venganza y mostrado al futuro el sufrimiento del pasado para que no fuera olvidado. Sé también que cuando el arte hace eso, cualquiera que sea su forma, los poderosos le temen y que entre el pueblo ese arte corre a veces como un rumor y una leyenda porque le da sentido a lo que no pueden dárselo las brutalidades de la vida, un sentido que nos une, pues al fin y al cabo es inseparable de un acto de justicia. Cuando funciona así, el arte se convierte en el lugar de encuentro de lo invisible, lo irreductible, lo perdurable, las agallas y el honor.’

 

[Reseña cinematográfica] Lejos de los hombres

Lejos de los hombres, en francés Loin des hommes, es una película dramática francesa de 2014 dirigida por David Oelhoffen. Protagonizada por el actor Vigo Mortensen, quien también coprodujo el filme, admitió que mientras hacía la película pensó en "las poblaciones europeas frente a las nativas en Estados Unidos, pero también en Gaza" y "el país artificial llamado Iraq que fue creado por los europeos y ahora se están desmoronando."

Sinopsis: Ambientada en la Argelia colonial francesa, la narración sigue a Daru, un profesor francés que debe entregar a Mohamed, un dócil argelino sospechoso de asesinato, en manos de las autoridades francesas. Mientras tanto, la Guerra de Independencia argelina estalla.

La película está basada en 'El huésped', un relato corto de Albert Camus de su colección 'El exilio y el reino'. Sin embargo, la narración de este filme es más amplia que el relato en que está basado. Aprovecha la coyuntura del inicio de la lucha anticolonial en Argelia frente al Estado francés, para convertir la narración de un relato intimista en una aventura en el que el personaje principal chocará con un contexto social del que pretende huir y no posicionarse. Un personaje que no busca la amistad de su huésped argelino, ya que él solo desea su soledad y seguir con su sistema de vida. Tras su lucha en Italia en plena Segunda Guerra Mundial, felizmente aislado impartiendo clases, o más bien adoctrinando a niños y niñas argelinas en la cultura francesa, cree estar fuera del conflicto colonial que los guerrilleros argelinos le han declarado a la metrópoli.

Este filme fue seleccionado para competir por el León de Oro en el 71 ° Festival Internacional de Cine de Venecia. Además, se proyectó en la sección de Presentaciones Especiales del Festival Internacional de Cine de Toronto 2014.

En general recibió buenas críticas por parte de los críticos cinematográficos, este desconocido filme francés, de no ser por la participación de Vigo Mortensen. Nos ofrece una excelente fotografía y una gran belleza de imágenes asentada en una narración perfectamente hilada entre el vacío y la destrucción. Con ciertos aires de western y de road movie atemporal se construye una historia contenida y austera, que mira hacia el interior del ser humano ante el dilema de tomar decisiones que afectan a la vida de otros.

Argelia: ¿otra descolonización era posible?

No es ningún secreto que la historia la escriben quienes vencen.
El nacimiento de Argelia como Estado tras tres siglos de dominación otomana y más de un siglo de colonización francesa, dice la historia, tiene un primer preámbulo cuando, en mayo de 1945, un número indeterminado de argelinas fueron masacradas por colonos armados por el ejército francés o por los propios militares y, consecuentemente, no pocas argelinas se echaron al monte. El segundo preámbulo fue el cambio ofensivo de las nacionalistas argelinas, el 1 de noviembre de 1954, pasando del maquis a los atentados urbanos (sin renunciar al monte) y anunciándolo todo bajo el paraguas de un Frente de Liberación Nacional que, dos años después, absorbería a dos de las principales organizaciones argelinas (la UDMA y el PCA). Durante más de siete años –sigue la historia– el FLN dirigiría esa guerra contra Francia hasta conseguir llevarla a la cumbre de Évian-les-Bains que permitirían pactar esa independencia, consagrada en 1962.
En la foto de ese proceso de independencia, sus padres: el político Ferhat Abbas, los militares convertidos en un Gobierno Provisional de la República Argelina, como A. Ben Bella o K. Belkacem, y militares a secas como H. Boumédiène o M. Boudiaf. La letra pequeña de la historia nos recuerda que estos últimos se impusieron a partir de 1965 y enviaron a las demás a la muerte, la prisión o el destierro (en los casos en que no habían sido ya enviadas), pero apenas hablan de las otras independentistas.

Las seis personas que fundaron el FLN, delegadas a su vez de otras dieciséis («el grupo de los 22») pertenecían al MTLD o Movimiento por el Triunfo de las Libertades Democráticas, pero un sector del MTLD había sido en gran parte relegado junto con su principal fundador, Messali Hadj.
Ahmed Mesli, verdadero nombre de Messali Hadj, nació tal día como hoy de 1898 en una familia pobre de la ciudad de Tlemcen o Tremecén. En aquel entonces, Francia seguía oscilando entre tendencias colonialistas duras y otras más suaves, que pretendían favorecer la asimilación de la población indígena, musulmana y judía, tendencia esta última que enfurecía a los colonos más supremacistas. Estos últimos llegaron a plantearse una Argelia independiente para asegurarse de que Francia no reconociera a las indígenas los mismos derechos y oportunidades que las francesas; si bien este «independentismo blanco» no fue reprimido, como lo sería el indígena. Volviendo a Mesli/Messali, el servicio militar obligatorio le llevaría a Francia, donde descubrió el racismo y la superior calidad de vida de la clase trabajadora metropolitana sobre la colonizada, pero donde también conoció a Émilie Busquant (1901-1953). Busquant, anarcosindicalista, le da a conocer el marxismo y, tras una cierta simpatía por el nacionalismo turco kemalista, Messali se acerca al PCF y acaba uniéndose al partido, al igual que al sindicato revolucionario CGTU (escisión de la CGT protagonizada por anarquistas y, sobre todo, por leninistas). En esta época en que, bajo el liderazgo de Stalin, la KomIntern atacaba el colonialismo, los magrebíes del PCF crearon la ENA (Estrella Norteafricana), organización que les aglutinaba en el seno del PCF, pero en función de su problemática específica, como una especie de sección francesa del Partido Comunista de Argelia. Luego vendría el distanciamiento por el que la ENA sería finalmente expulsada tanto del PCF como del PCA (algún miembro del PCA, como Albert Camus, abandonaría el partido en solidaridad con las expulsadas) y la ENA sería ilegalizada dos veces (1929 y 1937) por el gobierno francés. Precisamente en tiempos del Frente Popular francés (1936-38), del que formaba parte el PCF, la ENA idearía la futura bandera argelina –según algunas fuentes, fue Émilie Busquant quien la diseñó– y aquella segunda ilegalización y la detención de sus líderes tuvo por respuesta la creación de una nueva organización, el Partido Popular Argelino o PPA.
La historia del PPA como tal (1937-1946) y del MTLD (1946-1954), que fue su refundación tras la ilegalización de 1939, la segunda guerra mundial y las matanzas de 1945, va en paralelo a la de Hadj y Busquant: detenciones, destierros, persecución. Ciertamente, otras corrientes también se propagaron, como la UDMA, laicista y republicana, más arraigada entre la clase media argelina o el PCA, que consideraba la descolonización algo secundario en las épocas frentepopulistas de la KomIntern (1934-1939 y 1941-1945) y que, quizá por ello, tenía entre los pieds-noirs –las argelinas de ascendencia francesa, española, etc., que constituían en torno al 10% de la población– tanta o más influencia que entre las indígenas –el 90%–. No obstante, y cada vez más, la causa de la clase trabajadora argelina indígena era el independentismo de ENA, PPA y MTLD y aún más lo era entre las argelinas de Francia, pero este movimiento aparentemente cohesionado se basaba en realidad en una ambigüedad sobre cuestiones importantes a nivel de identidad (relaciones entre árabes y bereberes, dilema entre laicismo o identidad islámica) y la relación entre las diferentes instancias organizativas.

En medio de este panorama y haciendo frente a pucherazos electorales y represión, factor que siempre dispersa núcleos y dificulta que se coordinen, Messali y sus partidarios cayeron en la falsa solución del dirigismo consagrado (llegando al puro culto al líder) y acabaron separándose del resto del MTLD y cavando sus propias tumbas.
Con otro sector lanzándose a la insurrección armada y el poder colonial lanzándose a la represión, incitando a todas las nacionalistas a cerrar filas en torno a ellas, al sector messalista se le puso difícil seguir oponiéndose. Se refundaron como MNA, que en un principio era Movimiento Nacional Argelino, si bien se rebautizarían Movimiento Norteafricano (1957), entendiendo que el internacionalismo era muy necesario y tanto más después de que la independencia de Marruecos y Tunicia parecía utilizarse para aislar la «cuestión argelina». Con el recién nacido FLN dotándose de estructura y de discurso político, la UDMA, el PCA y el MNA fueron llamados a elegir: con el FLN o contra él. Los dos primeros eligieron disolverse y llamar a sus militantes a integrarse en el FLN, mientras que el MNA se negó. Más aún, a partir de 1956 el MNA aprovechó su fuerza en Francia para crear la Unión Sindical de Trabajadores Argelinos, USTA, que intentaría enlazar la lucha de liberación nacional con las luchas laborales de las trabajadoras de Francia, argelinas o no. Eso supuso una competencia con la CGT, cercana al PCF, que, sumada al rechazo tanto de la influencia que ejercía el nasserismo egipcio sobre el FLN como a la posible influencia de la URSS, facilitó el doble enfrentamiento de la USTA con la sección de argelinas de la CGT, la AGTA, y el sindicato del FLN, la UGTA.

Contra los panfletos y pancartas de USTA y MNA y el apoyo de grupitos como el Movimiento Libertario del Norte de África, el FLN tenía el altavoz diplomático nasserista (Egipto, pero también todo un movimiento panárabe), eficaz a la hora de internacionalizar su causa mientras emprendían una campaña de asesinatos de miles de militantes y líderes rivales tanto en Francia como en Argelia. El resultado, llegadas las negociaciones de Évian, fue la negativa del FLN a incluir en ellas al MNA, su aceptación por los representantes franceses y un MNA diezmado. La independencia sería finalmente pactada, seguirían los ajustes de cuentas entre líderes y militantes independentistas y la inmensa mayoría de judías argelinas y de pieds-noirs huirían de su país, al igual que lo intentarían aquellos soldados que habían combatido en el ejército francés (los llamados harkis, perseguidos en Argelia y abandonados por Francia). El país se convertiría en una dictadura de partido único, más bien reacio a cualquier democratización, construido en torno a una identidad árabe (a despecho de las tuareg y bereberes) y musulmana y con una relación confusa con la religión que, junto a sus otros problemas, facilitaría que las primeras elecciones libres (1991) dieran lugar a una guerra civil de años.
Entretanto, Ahmed Mesli había muerto en Francia, sin poder volver a su tierra y sin que se le reconociera la nacionalidad hasta un mes antes. Había muerto, también, idealizado por sus simpatizantes y derrotado en un terreno como el de la historia, que alienta crímenes, pero no admite errores.